Le support et l’image



Le support et l’image.

Pour une photographie matérialiste.

 (article publié dans Les techniques alternatives, Edition du SCEREN)

Depuis son invention, la photographie a fait l’objet de maintes études et théories. Cependant, ces travaux ont essentiellement porté sur un aspect de l’image : sa capacité à retranscrire fidèlement les phénomènes de la nature. Cet essai propose aujourd’hui d’inverser la réflexion et d’étudier la photographie à travers son support.

L’image photographique est indéniablement liée à sa technique et à son dispositif mais elle entretient pourtant un rapport duel avec son support. Trop souvent écartée de la création et de la pensée esthétique, la matérialité de l’image doit aujourd’hui réintégrer le travail du photographe comme un outil supplémentaire à son expression. Le support et la matière doivent ainsi être réintroduits au cœur de nos préoccupations esthétiques.

Depuis 1840, de nombreuses tentatives ont été mises en œuvre pour donner une place au travail du support. Elles ont cependant toutes été écartées au profit de la photographie objective. Un léger demi tour en arrière est nécessaire pour étudier ces ébauches de courant artistique à partir des origines du médium jusqu’à nos jours. Cette étude alliée à une exploration des techniques dites « alternatives » nous permettra alors de penser une paradoxale matérialité de l’image.

 

 

Une guerre ontologique.

 

Malgré les différentes recherches sur la camera obscura depuis le XVIIe siècle, quand la photographie fait ses premiers pas dans le monde, c’est comme si le monde lui-même n’avait pas été suffisamment préparé : c’est un raz de marée. Les inventeurs surgissent de toutes parts pour commenter « le merveilleux procédé ». Dès le début, c’est un conte, une fable, une mythologie qui s’actualise. Et comme dans toute mythologie, il y a une guerre. Cette fois-ci la gloire et l’argent ne seront pas les seuls motifs : ce sera une guerre ontologique où chacun revendique d’avoir trouver la spécificité, l’essence de l’image.

Les opinions divergentes des inventeurs fondent quasiment les différentes voies photographiques. Si l’association de Nicéphore Niépce et Louis Daguerre a permis l’émergence d’un procédé commun, l’ambivalence des désirs de chacun persiste dans le dispositif. Dès le départ, le médium se trouve scindé entre le pur enregistrement scientifique et la photographie d’art.

Nicéphore Niépce est le type même de l’inventeur. Il recherche en premier lieu un procédé qui permettrait de reproduire mécaniquement les productions de l’art et dirige donc ses recherches principalement sur le support. Ce qui l’intéresse, c’est la Machine en tant qu’elle reproduit mécaniquement les images de la nature et de l’art. Il voit cette invention comme un outil et ne discerne pas l’autonomie que pourraient avoir les images de la chambre claire. Le personnage de Daguerre quant à lui, est entouré d’une aura plus clinquante et baroque. Il voit beaucoup plus loin dans l’avenir de la daguerréotypie. Il est certes beaucoup plus tourné vers l’objet d’art mais c’est l’exploitation commerciale qui l’intéresse le plus. Avec la fabrique du portrait, il s’adresse directement à notre penchant narcissique. Les images fixées à cette époque sur les plaques d’argent ont peu d’intensité et il faut les tourner en tout sens pour apercevoir le portrait. Ce dernier apparaît, disparaît, et tantôt en positif, tantôt en négatif. La force de séduction de la photographie est scellée : immédiatement, cette première photographie nous parle de l’étrangeté d’un alter ego dont l’image ne vieillit pas. Daguerre comprend rapidement que la magie du daguerréotype combinée à l’art du portrait sera un succès. D’une certaine manière, la fidélité de l’image par rapport au sujet photographié le fascine tout autant que ses clients.

Dans ce contexte, il n’est pas étonnant que l’annonce tonitruante de l’invention photographique soit faite à l’Académie des sciences. Arago, dans son discours de 1839, présente un procédé de reproduction du réel d’une incroyable fidélité et assigne alors un rôle scientifique à l’image. Son discours aux députés est clairement tourné vers les applications scientifiques du médium et la fertilité de cette invention qui en appelle bien d’autres. À l’instar d’Arago, Baudelaire ne semble pas supposer que cette image puisse avoir une autonomie et n’y voit qu’une « servante des sciences et des arts[1] ». L’écrivain déplore l’engouement des masses pour cette technique qui assimile le talent artistique à des capacités de reproduction du réel.

La même année, Hyppolite Bayard tente de faire connaître son propre procédé. Ses résultats sont plus vaporeux, moins précis, moins précieux et il s’attache à rendre la teneur onirique de l’image. Il prend conscience du rapport ambigu de la photographie avec la mimésis : pouvoir de persuasion d’une image qui prend l’apparence du réel. Il devient ainsi le premier photographe à élaborer une fiction photographique. Son autoportrait en noyé inaugure symboliquement ce qui sera plus tard l’autofiction photographique. Dans cet autoportrait où il se met en scène en noyé, il joue avec les potentialités interprétatives de l’image qui, par les effets d’une technique aléatoire, prend des teintes disparates de l’ocre au violacé. Il tire de l’imperfection même de son procédé toute la valeur artistique de son image. Le génie de Bayard est d’avoir discerné, près d’un siècle avant qu’aucune théorie ne l’énonce, la force du paradoxe photographique, son rapport équivoque avec la vérité et la temporalité.

Au même moment, Henry Fox Talbot et son talbotype se présentent comme la véritable alternative au daguerréotype : son procédé négatif/positif sur papier à base de sels d’argent possède une couleur plus chaude et les images semblent s’infiltrer dans la fibre du papier bénéficiant alors d’une matérialité plus douce. Ces « photogenics drawings » inaugurent une technique qu’on appellera bientôt photographie. Bayard et Talbot sont présentés tous deux à l’Académie des beaux-arts dès le mois de février 1839. En 1841, Talbot propose à l’académie un recueil de quarante magnifiques « dessins » qui charment l’assemblée. Cependant, l’inventeur a un désavantage : il est anglais et les académiciens lui préfèrent l’invention française. Cette préférence ne nuira pourtant pas à la diffusion, dans les clubs d’amateurs d’Angleterre et de France, du calotype. Amélioration du talbotype par Talbot lui-même, ce procédé est en effet plus simple et moins coûteux que le celui de Daguerre. Bayard abandonne même son propre procédé pour adopter cette technique. De plus, le négatif sur papier qu’est le calotype offre des possibilités plastiques et artistiques beaucoup plus grande que le fragile procédé de Daguerre. Ce procédé permettra à des photographes comme Bayard, Le Secq ou Hill et Adamson de développer leur propre sensibilité artistique et leur interprétation du réel sans se soucier de copier la tradition picturale. En effet, de nombreux peintres se convertissent au médium et en font un palliatif à leur absence de talent. Ils orientent de cette façon la photographie vers la scène de genre ou la nature morte et repeignent par-dessus l’image pour lui donner un aspect plus pictural. Bayard, quant à lui, se pose très vite la question de savoir s’il existe un sujet photographique à part entière. Il tente de trouver ce que ce procédé peut apporter en plus à l’art tout en cherchant une harmonie entre l’image et son support. S’il abandonne son propre procédé et choisit le calotype, c’est pour sa richesse de tonalité, la granulosité du support papier qui transparaît sous l’image mais aussi pour le long temps de pose qui permet d’apprécier le moment de la prise de vue. Le léger flou qui s’en dégage lui permet de ne pas séparer la photographie de son potentiel onirique. Le calotype nous apparaît aujourd’hui « comme une embellie intellectuelle et artistique dans un monde qui aspire à la diffusion documentaire[2] ».

Ces recherches sur le support restent cependant une voix dissidente. En effet, la scientificité du médium prend le pas dès le départ sur la matérialité de l’image. On ne pouvait pas penser que la photographie pouvait mentir et dire autre chose que la vérité des phénomènes. Le daguerréotype séduit par la magie intrinsèque à la captation du réel. La commercialisation du procédé est immédiate. La technique est simplifiée pour qu’elle soit accessible au plus grand nombre. La voie commerciale, celle de la reproductibilité et de la profusion des images, a fait l’objet de bien plus de recherches que la voie créatrice. Les progrès scientifiques du médium sont entièrement tournés vers l’instantanéité, la miniaturisation du matériel photographique et la précision optique. La photographie est ainsi victime de son succès commercial qui ne décide d’exploiter en elle que ses capacités d’attestation du monde. Les progrès très rapides ont empêché les photographes de l’époque d’avoir du recul sur leur pratique et sur les potentialités artistiques que les procédés comme le papier salé, albuminé ou même collodion, offraient.

 

Le goût de l’expérimentation n’a pourtant pas quitté les artistes, techniciens et amateurs, et c’est à partir de ces derniers que se créa en Angleterre et en France le premier mouvement photographique proprement dit, le pictorialisme[3]. Avant même que la peinture ne soit sortie de l’impressionnisme, les pictorialistes se détachent de ce rapport de dépendance au référent, de ce passage obligé de la mimésis. « La photographie (…) a libéré les arts plastiques de leur obsession de la ressemblance[4] ». Les techniques pictorialistes apparaissent alors comme des techniques de distanciation du référent. Ces artistes opèrent la première attaque du principe de vérité en manifestant et en creusant l’écart avec la reproduction pure et simple du monde. Ils créent le premier langage photographique en éprouvant les limites même du médium : travail du négatif et de l’épreuve finale comme autant de moyens pour retrouver l’unicité de l’image.

En se démarquant de la photographie industrielle, les pictorialistes anglais et français, du Photo-Club et du Linked Ring (1892) ont créé le réseau et la dynamique nécessaires à un essor de la photographie artistique. Amateurs et artistes se regroupent autour des pratiques du collodion humide, du papier salé et de la gomme bichromatée et, par l’entremise des revues et des clubs, contribuent ensemble à l’épanouissement d’une photographie « alternative ». De nombreuses scissions s’opèrent pourtant entre partisans de la manipulation du négatif, ceux du flou ­­– engendré par l’utilisation d’objectifs trafiqués – et ceux qui préfèrent à « l’effet » pictorialiste une contemplation du monde moderne et du quotidien. Robert Demachy[5] représente en France la tête de file du mouvement et c’est autour de sa personne que s’articulent les premières dissensions. Ce dernier prône un investissement de l’artiste à chaque étape de la création pour retrouver l’unicité de l’épreuve : il transforme l’optique, griffe le négatif et exploite la malléabilité de la gomme bichromatée. La transformation de l’image photographique et le distancement du référent constituent donc sa principale activité. La combinaison du collodion et de la gomme bichromatée lui permet de transformer l’image depuis sa conception jusqu’à son lavage même. En effet, la gomme encore humide est très fragile et c’est en passant délicatement sa main sur l’image qu’il peut flouter voire effacer des détails qui lui semblent trop présents. Il ira même jusqu’à reléguer la prise de vue à un acte mineur de la création photographique pour investir totalement le travail du négatif et de l’épreuve.

Cette position n’étant pas tenable pour les pictorialistes américains, ils se démarquent du courant en 1903 en fondant la Photo-Secession autour d’Alfred Stieglitz. L’autonomie du sujet photographique par rapport aux canons picturaux et aux scènes bibliques devient le maître mot de ce nouveau courant à travers le seul travail du cadrage, de la perspective et des formes. Ils développent un travail plus formel en délaissant progressivement le travail du support et la douceur des images pictorialistes. En 1908, la Galerie 291, fondée à New York entre autres par Stieglitz, devient l’arbitre de la photographie artistique : les critiques du pictorialisme sont de plus en plus acerbes même parmi les proches de Stieglitz et ce mouvement se dissout peu à peu au profit d’un mouvement tout à fait inverse : la Straight Photography. La « photographie pure » se veut débarrassée de tout effet qui nuirait à la netteté de l’image photographique.

Ainsi, malgré la tentative pictorialiste de creuser les potentialités plastiques du médium, les capacités de reproduction du réel continuent d’être surexploitées, plongeant la matérialité de l’image photographique dans un silence de plusieurs décennies.

 

 

Prémisses d’une photographie matérialiste.

 

La scission originelle porte sur l’essence du médium : elle distingue, dans un débat qui débute dès 1850, la photographie industrielle de la photographie d’art. N’ayant pas encore théorisé cette différence, les débats de l’époque se perdent dans une confusion entre identité et ressemblance : sous prétexte que l’image photographique ressemble au monde, elle en proposerait un double identique. Or, la photographie est un dispositif qui induit une nouvelle relation à la réalité et à l’art. Elle n’est pas un simple redoublement du monde. Il faut attendre Walter Benjamin pour trouver un début de théorisation de cette ambiguïté originelle. « Photographier un tableau est un mode de reproduction ; photographier un événement fictif dans un studio en est un autre. Dans le premier cas, la chose reproduite est une œuvre d’art, sa reproduction ne l’est point. (…) Il en va autrement de la prise de vue en studio. Ici la chose reproduite n’est déjà plus l’œuvre d’art[6] ». Le médium photographique propose une exactitude et une fidélité par rapport à son modèle qui construit le crédit illusoire quant à son rapport à la réalité et à la vérité. En revanche, une photographie « d’art » est précisément une image qui produit une altération de la ressemblance. Celle-ci aboutit également à « une éventuelle position subjective[7] » qui crée un écart dans lequel l’artiste peut immiscer son regard sur les choses. La photographie n’a pas un rapport si homothétique à la réalité : ce rapport ambigu devient un outil, voire l’outil privilégié des photographes modernes, des surréalistes et des artistes contemporains.

Une fois identifiée cette première scission, une seconde s’opère à l’intérieur de la photographie d’art. C’est le procédé lui-même qui instaure cette seconde dichotomie entre une phase d’enregistrement (la prise de vue) et une phase de traduction (le développement et le tirage). Soit cette traduction est littérale et seul le processus d’enregistrement compte, soit cette traduction est l’occasion pour le photographe d’intervenir une fois de plus sur l’image du monde qu’il tente de transformer à son image. Ainsi, J.-C. Lemagny distingue « deux tendances irréductibles » dans la photographie : d’un côté la « photographie directe », comme le reportage, le portrait, le paysage : elle explore la réalité donnée au photographe. De l’autre, celle de Duane Michals, Les Krims ou R.E. Meatyard : « photographie subjective, manipulée, autonome qui est elle-même exploration d’une réalité : réalité du moyen photographique lui-même[8] ».

Il y aurait donc une photographie directe ou objective et une photographie qui pense son support et sa matière, une photographie « qui prend son temps[9]« . La photographie directe met l’accent sur le processus d’enregistrement, « elle répète le donné dans sa richesse immédiate et préalable au sens[10] ». Ce qu’elle interroge c’est le rapport au référent mais aussi à l’instant : observer le monde et voir à quoi il ressemble une fois photographié. Cette photographie utilise la ressemblance avec son référent comme outil d’interrogation du monde et des comportements sociaux.

Inversement, la photographie « subjective » ou « matérialiste » s’éloigne de la réalité, de sa première fonction d’authentification, pour se soucier de l’harmonie entre le sujet photographié et le réceptacle de l’image. Chaque phase de la création est pensée et prise en compte. Elle se préoccupe de sa temporalité, de son épaisseur et de sa distance par rapport à ce qu’elle enregistre : elle travaille le référent imaginaire et se consacre à produire un écart entre la réalité et son image là où la photographie directe cherche à en être le parangon.

Lewis Carroll utilise la photographie pour ces qualités de débordement du réel. Grâce à la technique du collodion et du papier albuminé, il donne à ses images une aura de conte. Il trouve dans ce procédé à l’albumine la douceur de traits qui convient au visage de l’enfant et qui est due à l’imprégnation du papier par l’image elle-même. Il décèle immédiatement l’appartenance de l’image photographique au rêve. Il investit l’écart photographique pour pouvoir insuffler les thématiques littéraires qui lui sont proches. Il y trouve la possibilité de mettre en image son propre monde fantasmatique car la photographie appelle au rêve, au double et au renversement comme ses propres histoires.

Julia Margaret Cameron travaille à la même époque « à un effet de relief qui fait sentir les choses au lieu simplement de les représenter[11] ». Elle tente de faire des portraits d’êtres réels tout en leur donnant une portée allégorique voire onirique. En utilisant le collodion humide pour obtenir ses négatifs, elle choisit d’imposer à son modèle un long temps de pose sans pour autant lui faire subir les techniques de maintien des praticiens français. Il en résulte un léger flou, une vacance du regard qui absorbe le nôtre et donne une profondeur onirique à l’image. « Le procédé lui-même requérait que le modèle vive, non en dehors, mais dans l’instant : pendant que durait la prise de vue, il pouvait s’établir au sein de l’image[12] ». En utilisant le collodion qui est déjà une technique ancienne en 1860, elle choisit d’utiliser les défauts d’application du pinceau, des bulles, rayures et autres accidents qui peuvent abîmer la fragile plaque de verre. Par ce travail, Julia Margaret Cameron représente une victoire sur l’autorité de la technique moderne. En choisissant le collodion et une technique de mise au point partielle, elle falsifie la netteté de la prise de vue et, grâce au papier salé, confère une atmosphère à la fois vaporeuse et texturée à ses portraits.

Nous découvrons alors, par de petits bonds à travers l’histoire de la photographie, une histoire parallèle, souvent décriée par les puristes, que des pratiques comme celles des surréalistes ont contribué à faire évoluer. La technique photographique en tant qu’écriture automatique par excellence devient un outil pour la recherche de ce monde intérieur cher à Breton. Ils utilisent cette capacité du médium à relier les opposés comme le recto et le verso d’une même feuille : l’infime limite du réel où tout bascule dans l’étrange et l’indescriptible. Ils exploitent le procédé pour lui-même comme sublime dévoilement du mouvement de flux et reflux entre conscient et inconscient et de l’éternel flou entre le rêve et la réalité. En passant par l’abstraction, ils ont permis de faire accepter que la photographie soit autre chose qu’un pâle reflet informatif du monde. « L’abstraction photographique [consiste à réduire] les quatre dimensions de l’espace-temps aux deux dimensions de la surface. Veut-on approfondir la signification [des images], il faut alors permettre au regard d’errer à tâtons à la surface[13] ». Les avant-gardes de 1910 à 1940 explorent donc toutes les possibilités plastiques du médium et travaillent au dépassement des limites dans laquelle la photographie est alors circonscrite. Le travail de Man Ray peut être vu comme une recherche d’épuisement de ces potentialités plastiques et techniques. Il se tient toujours au bord de ce qu’est une image. Sa pratique de la solarisation et du photogramme est un dépassement du code photographique de l’époque et des fonctions d’usage de l’image. L’association de l’enregistrement photographique et de l’erreur technique lui permet d’adjoindre à la vue du photographe la vision de son intériorité. Par le rayogramme, l’objet est questionné dans sa forme et le papier photographique devient un support, tel une toile, pour recevoir les contours, les transparences et imbrications des objets usuels. Il devient le témoin de « la rencontre fortuite d’un parapluie et d’une machine à coudre sur une table de dissection[14] ».

Fasciné par le travail de Stieglitz et de Man Ray, Maurice Tabard se situe à la même époque dans ce questionnement de l’image, en travaillant la surimpression et le montage. Par cette recherche des qualités émotives et sensuelles de la photographie, le travail de Tabard privilégie l’émotion spontanée et inconsciente du vécu. Le négatif est inachevé ; il est une latence du regard qu’il s’agit de faire éclore. L’association de deux négatifs par transparence ou l’enregistrement de deux moments distincts sur le même négatif permet de donner de la matière et de la durée à une image mentale qui en était dépourvue jusqu’alors. Les photographies de Tabard revêtent ainsi la texture du rêve. Tout comme le souvenir, elles se constituent de traces d’images et de concrétions d’instants qui refusent l’ordre et la netteté.

À partir des années 1950, les tentatives des pictorialistes et des surréalistes se mêlent et s’associent dans une nouvelle recherche de décloisonnement des pratiques et d’hybridation des media. En 1951, Otto Steinert fonde la « Subjektive Fotografie » pour valoriser la créativité individuelle à l’intérieur de la technique photographique. C’est une invitation à réinvestir la matérialité du support, à revaloriser une pratique du médium en lui-même. Le travail de Nancy Rexroth par exemple, réalisé à partir d’un appareil-jouet, explore les accointances du médium avec les images de la mémoire et du souvenir. L’artiste perçoit une matière commune entre l’image photographique et celle du rêve et travaille ses images dans cet axe. La technicité de la photographie cède la place au hasard : celui d’un voile partiel comme ce qui recouvre nos yeux au sortir du sommeil ; d’une rayure laissée par un grain de sable, empreinte physique du lieu même de la photographie ; d’un flou à peine maîtrisé qui dévoile la douceur d’une forme aimée. Les œuvres de Nancy Rexroth, mais aussi celles de Bernard Plossu aujourd’hui, en tournant le dos à une technique parfaite, laissent entrevoir la matière du vécu grâce au potentiel créatif du hasard : « le hasard n’est plus accident : il est cette force voulue et mise en œuvre par l’artiste pour faire de ses images de pures évidences lumineuses, de ses photographies de nouveaux lieux de regard[15] ».

L’histoire de la photographie « matérialiste » se construit par petits sauts et grandes interruptions. Ainsi, des peintres des années 1960 tels que Sigmar Polke, Rauschenberg ou Arnulf Rainer, à la suite de la Subjektive Fotografie, réinvestissent les champs d’expérimentations photographiques explorés depuis la fin du XIXe siècle. Ces artistes construisent la première tentative réussie pour faire de la photographie autre chose qu’une technique appliquée à la représentation du monde. En effet, les années 1960 marquent le déclin de la « vérité » photographique. N’étant plus seulement un médium objectif, la photographie peut se libérer du référent et présenter – sans représenter – la vision intérieure de l’artiste. Ils prolongent le travail de décloisonnement des pratiques initié par les surréalistes et les artistes du Bauhaus en mêlant la prise de vue et l’empreinte directe des objets sur le papier. Ils utilisent également des techniques anciennes comme le cyanotype, le papier salé ou la gomme bichromatée comme de nouvelles manières d’interpréter le négatif. En peignant sur ses images ou en insolant ses peintures, Sigmar Polke perpétue l’éclatement des limites entre les media et surtout permet aux photographes d’en finir avec le complexe du peintre. Dès 1964, il n’hésite pas à malmener les canons de la photographie classique en utilisant des images floues, voilées, mal fixées, voire à utiliser le papier en dehors de la chambre noire (Intérieurs – 1984[16]). En exposant le papier photographique vierge, se teintant progressivement de couleurs hasardeuses, il induit une réflexion sur l’intelligence de la matière photographique, sur une sorte de nécessité intérieure du support. La main et le geste deviennent une continuité du travail de l’œil et c’est paradoxalement dans l’ombre de la chambre noire qu’éclot le travail de la lumière.

À la suite de ces peintres-photographes, les années 1980 subissent une crise de la vérité qui aboutit à un sentiment d’irréalité et d’immatérialité de la personnalité, accompagné d’inquiétudes identitaires. Les portraits de Tomas Ruff dénoncent l’identité formatée de l’individu et des portraits photographiques par un médium trop lisse et trop plat. Ces visages ne représentent plus des personnes mais l’être humain à peau blanche. Thomas Ruff semble douter que les règles rigides du portrait traditionnel soient encore capables de rendre compte de l’identité du modèle. L’image de l’existant tel que les photographes humanistes ont pu nous le montrer ne coïncide plus avec le monde et le mode d’être des nouveaux photographes. L’image se trouve plus sombre, plus floue, à l’image de leur vie. Les œuvres de Christer Strömholm, d’Anders Petersen son élève et plus récemment d’Antoine d’Agata rompent avec la tradition de la belle image de reportage véhiculant une information. Leurs images rendent compte à la fois d’un monde en perte de repères mais aussi de la position de l’artiste face à ce monde. Le flou et la sous-exposition n’empêchent plus un photographe de choisir une image car c’est l’atmosphère du lieu qui importe et non l’attestation d’un fait. La texture du grain et le flou des visages deviennent de cette façon des éléments signifiants supplémentaires. Ce n’est plus la netteté de l’image qui importe mais l’émotion qu’elle suscite. On observe même un iconoclasme techniciste qui oriente la pratique photographique vers des « pratiques pauvres[17] » ou même le retour à des procédés anciens. Un autre type de photographie peut alors se développer à son aise : une photographie « alternative », tournée vers l’unicité, le travail des matériaux et du support.

 

Le travail de Sally Mann – Deep South et What Remains est exemplaire d’une photographie qui redécouvre son support et investit son épaisseur. Cette artiste revisite la technique du collodion humide et se l’approprie pour donner à ses photographies la douceur et la préciosité qu’elles sous-entendent. La technique accompagne et souligne l’amour profond pour cette nature qui environne Sally Mann. Il faut inviter le sujet photographique à élire son support pour que le propos de l’artiste en soit décuplé. Il s’agit de proposer une autre image du monde en creusant l’écart entre l’objet et son image.

Dans l’œuvre de Dmitry Rubinshteyn, la technique du collodion humide vient épouser les intentions et le regard intérieur du photographe. Les portraits sur verre revêtent l’atmosphère des ateliers du XIXe siècle où toutes les catégories sociales venaient se faire photographier. Cependant quelque chose d’anachronique et d’étrangement inquiétant s’échappe des images. Le passé flirte avec l’actuel et la perte des repères chronologiques dérange notre regard inquisiteur. Quelque chose d’ancien dans le support et d’actuel dans le regard même du modèle – quelque chose de proche et de lointain – se dégage des images et « nous point »[18] : nous touche physiquement. Notre regard laisse ainsi la place à l’image qui se dresse, seule et triomphante. Les rôles s’inversent : c’est elle qui nous regarde. Les paysages de la série North nous disent également quelque chose d’une « étrange familiarité[19] » avec l’image. Ces lieux nous les connaissons, sans pour autant y être allé. Nous y reconnaissons quelque chose de nous-mêmes et de notre histoire. C’est la matière même du sous-bois, son odeur presque, qui se sont déposées sur la plaque photographique. La texture des choses s’est trouvée transférée dans la matérialité du support. En altérant la ressemblance entre l’image et la réalité, Dmitry Rubinshteyn nous la livre paradoxalement avec plus de fidélité. Il nous parle de la rugosité des roches grâce aux rayures de la plaque, de la torpeur des forêts du Nord par l’obscurité des tirages et de la douce humidité des campagnes à travers le flou de l’image. Ces photographies ne bavardent pas sur le monde, c’est le monde qui se dit en elle.

 

 

Pour une alternative photographique

 

Comme nous l’avons vu précédemment, les différents courants photographiques n’ont cessé de vouloir identifier le noyau fondamental de la photographie : l’élément lumineux chez Moholy Nagy, la mobilité visuelle chez Rodchenko, la précision avec le groupe F64, l’instant chez les photographes humanistes et la déréalisation dans la photographie des années 1980. Or, il n’y a pas d’essence de la photographie, elle est multiple et polysémique.

La photographie contemporaine travaille en ce sens au décloisonnement et à l’hybridation des pratiques. Le choix du support, de la technique et du système de monstration – projection, absence d’encadrement, grand format… – redevient un choix artistique qui accompagne le sujet de la photographie. La technique employée influe sur le choix de son sujet même : support et dispositif ont leur langage propre. C’est peut-être le seul art qui dépende à ce point de sa technique et c’est sûrement ce qui en fait sa singularité. Par conséquent, la technique doit être ré-envisagée comme espace de création et de liberté.

 

La photographie doit distancer le référent, instaurer un écart, une latence entre le monde et l’image car c’est de cet écart que naît l’aura d’une œuvre d’art. « La photo n’est pas une image en temps réel. Elle garde le suspens du négatif. C’est ce léger décalage qui permet à l’image d’exister en tant que telle, comme illusion différente du monde réel. C’est ce léger décalage qui lui donne le charme d’une vie antérieure[20] ». Le dispositif photographique en lui-même ainsi que le processus technique permettent la création d’un écart entre la réalité et l’image et de cet écart surgit le sens ou l’évocation poétique. C’est alors par une distanciation volontaire du référent que l’on peut accéder à une photographie plus personnelle. Par cet écart, « la photographie nous permet de voir d’un autre œil[21] », elle nous donne le moyen de subvertir le langage logique de l’image, de briser la dictature du référent. La photographie en tant que dispositif est une manipulation qui fait coïncider réel et fiction, possible et réel : le photographe investit l’image de son fantasme et réinvente rétrospectivement le mythe de la réalité. Aujourd’hui, elle devient l’outil privilégié d’une remise en cause de la représentation et de ses canons, et d’une mise en scène de l’irréalité et l’absurdité de la vie moderne. « L’acte photographique (…) fournit une illusion du réel, mais du même coup, il notifie l’incertitude d’une définition confortable du réel[22] ».

Le travail du support et des différentes étapes de formation de l’image sont autant de moyens de distanciation du réel, des créateurs de vide. Il s’agit alors de conquérir une nouvelle forme d’expression dans laquelle serait établi un véritable dialogue entre l’image et son support.

Le travail infini du négatif donne à l’image photographique la possibilité de renaître une seconde fois dans l’après-coup. L’association d’un voir sur le monde et d’un travail sur la matière du support fait émerger un foisonnement de possibilités créatrices. « L’ouverture de la photographie à d’autres arts n’est donc pas un accident mais une des potentialités, une des façons d’explorer ce travail du négatif. Ce n’est pas que la photographie exploite un autre art, c’est qu’elle exploite elle-même ses propres possibilités[23] ». Cette incroyable fertilité du médium, François Soulages l’appelle la Photographicité : « l’étonnante articulation de l’irréversible obtention du négatif [et] de l’inachevable travail du négatif[24] ».

À l’instar des procédés anciens, les pratiques dites « pauvres« [25]sténopé, lomographie, tilt shift – engendrent des surprises et un dépaysement de l’image. Ratés, pertes de netteté, flous : possibilité d’un hasard photographique. Or, la création se dissimule souvent dans une erreur ou dans un chemin sous-jacent à celui que la volonté a choisi. Utiliser les techniques anciennes ou pauvres, c’est mettre de côté la maîtrise technique pour prendre quelques risques : celui de produire des images moins attendues, moins convenues et qui ne correspondent pas forcément au projet de départ.

L’utilisation des appareils-jouets par exemple – comme l’a fait Bernard Plossu – permet au photographe d’avoir l’esprit plus disponible à l’émotion du moment qu’à la fabrication de l’image. En effet, l’extrême légèreté de ces appareils en plastique dur, ainsi que leur robustesse, en font des appendices du regard qui permettent de photographier le quotidien, l’insignifiant, le banal, tout en lui conférant une qualité onirique et poétique. La tradition de l’appareil-bijou que l’on suspend à son cou comme un faire valoir s’effondre devant ces petits appareils peu coûteux. La pauvreté du matériau correspond tout à fait au regard nonchalant et affectueux posé sur les petites choses du quotidien. « Il s’agit de privilégier dans l’image la participation sensorielle, émotionnelle et motrice qui est au cœur de nos représentations spontanées et en général inconscientes du monde[26] ». L’utilisation de « pratiques pauvres« [27] devient alors une recherche de la simplicité technique au service d’une plus libre interprétation du réel, liée au fugace et au rêve.

 

Le but de ces « techniques alternatives » est de créer l’écart avec l’objet photographié pour y projeter notre désir : créer de l’écart, abstraire une partie du monde pour y intégrer la projection fantasmatique du photographe et permettre au regardeur de s’y projeter à son tour. La photographie matérialiste ne serait alors pas celle qui atteste de la manifestation du monde mais celle qui interroge l’image, le médium et l’essence même du regard. Aujourd’hui, les photographes sont décomplexés par rapport à ce concept de photographie manipulée : « La photographie manipulée est une tautologie[28] ». La problématique actuelle n’est donc plus dans l’attestation du monde mais plutôt dans sa retranscription par rapport au sujet photographiant et regardeur, dans la création d’un monde autonome avec sa propre durée, « un univers idéal à l’image du réel et doué d’un destin temporel autonome[29] ». Le choix d’une technique en particulier correspond à un dire : la praxis – comme art du faire – est un élément fondateur de l’image. Le processus de fabrication, la matière et le support deviennent à la fois le fond et la forme de l’image : la photographie se prend elle-même pour objet. Elle se préoccupe d’harmoniser le sujet photographié et son support et développe une problématique du « rendu » photographique. Il s’agit ainsi de trouver une texture commune à l’objet photographié et à son image. L’image photographique alliée aux procédés anciens revêt parfois l’atmosphère soyeuse, nuageuse et assombrie du rêve ou du souvenir. Elle permet de mettre en exergue la limite infime entre la vérité et l’illusion : c’est la rêverie photographique, entre veille et sommeil.

Le possible écueil de ce courant serait de confondre l’originalité d’un projet artistique avec la séduction de la « trouvaille ». Ce mot employé par Barthes dans son article sur les photos chocs, désigne une photographie qui sort de l’ordinaire et surprend son créateur autant que le spectateur. Le danger des techniques alternatives est de se laisser séduire par un résultat attrayant, surprenant et délaisser le contenu, le fond pour l’effet de surface. La trouvaille est tout autant du côté de la performance photographique – un oiseau rare, une situation incongrue – que du côté de l’étonnant et de l’effet. « Parce que le Beau est toujours étonnant, il serait absurde de supposer que ce qui est étonnant est toujours beau[30] ». Il est alors fondamental pour un photographe soucieux de son support, d’établir une cohérence entre le sujet photographié et la technique. Alors qu’une photographie du pur contenu, où le dispositif s’efface devant le sujet photographié, fonctionne – photographie de Walker Evans ou de Cartier Bresson –, une photographie représentant un « effet de surface » sans recherche de contenu ne peut tenir. Elle s’effondre et s’épuise sous le regard ; elle s’enfonce dans la séduction des effets de hasard. Si hasard et ratage sont de puissantes sources d’inspiration, le procès ou la praxis – c’est-à-dire l’intelligence du dispositif et de la fabrication – tiennent dans la répétition. En effet, ce n’est qu’en répétant les conditions d’apparition de la trouvaille qu’on peut s’approprier une technique et que cette technique devient une praxis. Paradoxalement, il s’agit de comprendre a posteriori comment ce hasard pourrait bien se répéter. La répétition du geste permet ainsi la transformation de la pure trouvaille en un véritable sujet de travail ; il faut la mettre à l’épreuve, l’élaborer dans l’après-coup.

 

Le travail sur verre d’Alexey Alexeev est un bel exemple de réintégration d’une technique ancienne au service d’un propos contemporain. Il utilise le collodion sur verre dans sa forme positive (ambrotype): cette technique présente une image monochrome inversée car elle est déposée sur le verso de la plaque de verre. L’image nous apparaît comme disposée sur un miroir car le recto du verre est très brillant. Le portrait et notre visage se superposent plus ou moins manifestement et conforte la sensation de malaise inhérente à la contemplation d’un portrait photographique. L’ambrotype est un redoublement de la photographie : elle dresse un miroir entre le devant et le derrière des choses. Quand nous voyons cette image qui s’avance, pâle reflet d’un monde latent, nous sommes subjugués par son devant, sa présentation. En y regardant de plus près, ce devant s’efface et le regard plonge dans l’en-deçà de l’image, dans l’ombre du monde, dans notre propre obscurité. C’est un miroir sans tain où le spectateur se projette, une individuation du monde qui nous blesse et nous fascine. L’ambrotype rejoue visuellement ce qui se produit symboliquement et fantasmatiquement dans la contemplation d’une photographie : l’image devient un vrai miroir et pointe ce qu’est la photographie symboliquement. En tant que surface réfléchissante, elle incite au jeu du retournement et du dédoublement, thèmes littéraires proches de ceux de Lewis Carroll. La transparence indique sa présence par son envers ; un retournement du monde. C’est l’image et son envers à la fois, c’est un triple reflet : le monde, son image et moi-même. Le miroir, c’est l’œil de l’autre. C’est la partie de moi-même qui appartient à l’autre : ni moi, ni autre. Les ambrotypes d’Alexeev sont autant de miroirs imaginaires, un retour à la scène inaugurale où le regardeur s’appréhende comme vu et voyant. En contemplant Mirrorland, le regardeur est maintenu dans cette expérience spéculaire où je me regarde regardant un visage. Chaque portrait nous parle alors de la duplicité de l’être séparé de lui-même par le regard de l’autre. C’est une métaphore du regard esthétique, de l’aura photographique : une aventure spéculaire, une rencontre magique en trois dimensions entre l’œil, l’œuvre et le photographe. Ainsi, le travail d’Alexey Alexeev ne se contente pas de rechercher à capturer le visage de l’autre mais décèle l’étincelle de folie sous l’apparente sagesse du visage composé. Il tente d’unifier dans un même mouvement image et support pour pouvoir nous faire ressentir que chaque image est double et réversible. La photographie nous révèle l’en-deçà du monde ; elle nous propose une image du monde et de nous-mêmes que nous ne sommes plus habitués à voir ou que nous ne voulons plus voir. Ainsi l’histoire d’Alice en filigrane dans ces images. De l’autre côté du miroir, dans la pupille même du sujet photographié, je vois un autre qui me regarde regardant, je vois l’alter imago. C’est un détournement de l’image photographique en tant qu’elle est déjà elle-même détournement de l’objet, du sens et du référent.

Le dispositif photographique propose alors l’image d’un réel inaccessible à la conscience, proche de la folie, et extrait ce qui est invisible à la fois dans le monde mais aussi dans son propre être. Elle nous propose un alter-ego du monde, un double qui nous apparaît étranger comme dans l’expérience du miroir chez le tout jeune enfant. La photographie nous replonge dans cette expérience inaugurale du miroir où nous nous entrevoyons comme même et autre à la fois.

 

L’étude des procédés alternatifs n’est donc pas un éloge de la technique ou un pur retour en arrière stérile : ils sont des moyens de questionner le support et le procès de l’image photographique, de rechercher leur potentialité artistique. Il y aurait une dimension plastique du visuel dont il s’agirait de trouver une transcription : trouver les correspondances entre la plasticité du monde et le support de l’image.

L’utilisation des techniques anciennes brouille la vision et fait passer le référent au second plan : il s’opère un travestissement de l’image photographique habituelle – lisse et en deux dimensions – pour indiquer une autre dimension que celle de la manifestation du visible. Le regard « erre à tâtons », désorienté, cherchant un signifiant plus éclaté, plus ample, comme un vêtement trop grand dont les plis n’en finissent plus de se faire et de se défaire. Opter pour une photographie plus matérielle, moins nette, peut-être plus sombre et moins bonne techniquement, c’est opter pour un voir plus lent et plus long : l’image est moins accueillante, moins séductrice. Elle manifeste clairement son appartenance au simulacre et à la dissemblance : elle porte son leurre comme un bijou, c’est un piège à regards qui ne dissimule plus son mécanisme.

Le photographe transforme alors l’apparaître du monde, il investit la surface : l’image ; et le dessous : le support. Par conséquent, le travail du support devient une forme de langage propre, une intervention supplémentaire sur l’image du monde, une tentative de la charger d’une intériorité qui s’épuise dans les mots et s’épanouit dans l’image.

Il y a eu une bifurcation esthétique dès l’origine et un retour en arrière est nécessaire pour voir si on n’y a rien oublié. Pratiquer les techniques anciennes, c’est revisiter de manière fantasmatique les origines pour voir si on n’y a pas perdu quelque chose : quelque chose de doux, de diaphane, qui a cette odeur à la fois attirante et repoussante de la cave et de la poussière.

 

La photographie n’est pas une coupe ; l’obturateur n’est pas une guillotine. La photographie est une tranche, une épaisseur de temps si infime soit elle. C’est cette épaisseur de l’instant-qui-dure qui donne sa matière et sa profondeur à l’image photographique. Celle-ci installe une seconde durée parallèle à celle de la réalité. Il y a le temps de la pose où la pellicule se remplit et le temps de la pause où le regard vient fouiller cette épaisseur d’instant posée devant lui. L’instantanéité photographique dissimule une épaisseur, une durée qui est paradoxalement celle de l’instant. Dans cette infime durée, l’imaginaire s’engouffre et le réel à sa suite. Un ailleurs, une autre scène, l’Autre se tiennent serrés derrière l’apparente transparence photographique.

La photographie, c’est le monde avec quelque chose en plus qui ménage une place au regard, c’est le visage du temps, c’est le monde qui respire.

 

Camille Bonnefoi

 



[1] Charles Baudelaire, Le Public moderne et la Photographie, in Salons de 1859, Paris, Honoré Champion, 2006.

[2] Michel Frizot, Histoire de voir n°1, Arles, Photo Poche, 1994.

[3] Voir sur ce sujet : Michel Poivert, Le Pictorialisme en France, Paris, Hoëbeke, 1992.

[4] André Bazin, Ontologie de l’image photographique, in « Qu’est-ce que le cinéma ? », Paris, Édition du Cerf, 1981.

[5] Voir sur ce sujet : Michel Poivert, Robert Demachy dans le mouvement pictorialiste, Arles, Photo Poche, 1997.

[6] Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, 1939, in « Œuvres III », Paris, Gallimard, 2000.

[7] Laszlo Moholy Nagy, Peinture, Photographie, Film, Paris, Gallimard, 2007.

 

[8] Jean-Claude Lemagny, in Zoom, n°30, 1972.

[9] Référence à l’exposition Take your time d’Olafur Eliasson à P.S.1 en 2008

[10] Eric de Chassey, Platitudes, Une histoire de la photo plate, Paris, Gallimard, 2006

[11] Pamela Glasson Roberts, Julia Margaret Cameron, Arles, Photo Poche, 2009

[12] Walter Benjamin, Petite Histoire de la photographie, Paris, in Les études photographiques n°1, novembre 1996.

[13] Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, Paris, Circé, 2004.

[14] Lautréamont, Chants de Maldoror, Paris, Éditions Flammarion, 1973.

[15] Konrad Friedler, in Traverses n°7, cité par Michèle Debat, Les Lieux du gris, Catalogue d’exposition de Christian Galzin à l’ENSBA, Paris, 1994.

[16] Voir sur ce travail: http://www.orserie.fr/culture-tentations/article/polkographie-ou-l-exposition-3251

[17] Voir sur ce sujet : Jean-Marie Baldner et Yannick Vigouroux, Les Pratique pauvres – du sténopé au téléphone mobile, Coll. Pôle Photo, Ile de France, Isthme Édition, 2005.

[18] Roland Barthes, La Chambre Claire, Note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980.

[19] Sigmund Freud, L’Inquiétante étrangeté et autres textes, Paris, Gallimard Folio, 1988.

[20] Vilém Flusser, Ibid.

[21] Moholy Nagy, Ibid.

[22] Arnaud Claas, Le cryptogramme, in Les cahiers de la photographie n°2 : Littérature et photographie.

[23] François Soulages, Esthétique de la photographie, la perte et le reste, Paris, Armand Colin, 2005

[24] François Soulages, Ibid.

[25] Voir sur ce sujet : Jean-Marie Baldner et Yannick Vigouroux, Les Pratique pauvres – du sténopé au téléphone mobile, Coll. Pôle Photo, Ile de France, Isthme Édition, 2005.

[26] Serge Tisseron, Bernard Plossu, Nuage/Soleil: l’image funambule ou la sensation en photographie, Paris, Marval Édition, 1994.

[27] Voir sur ce sujet : Jean-Marie Baldner et Yannick Vigouroux, Les Pratique pauvres – du sténopé au téléphone mobile, Coll. Pôle Photo, Ile de France, Isthme Édition, 2005.

[28] Joan Fontcuberta, Le Baiser de Juda. Photographie et vérité. Arles, Acte Sud, 2005.

[29] André Bazin, Ontologie de l’image photographique, Ibid.

[30] Charles Baudelaire, Le Public moderne et la Photographie, in Salons de 1859, Paris, Honoré Champion, 2006.


Retour aux écrits